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Prima di Tutto


Lo storyboard pubblicitario e lo storyboard cinematografico sono due strumenti completamente differenti, per aspetto e finalità. In ambito pubblicitario infatti, se dovessimo individuare un analogo dello storyboard cinematografico, dovremmo far riferimento allo shootingboard: termine improprio, ma utilizzato in tutte le case di produzione italiane.
Per capire quali sono in Pubblicità le differenze strutturali e finali di storyboard e shootingboard, ripercorriamo le tappe attraverso cui un’idea si trasforma in quello che il comune spettatore chiama spot o pubblicità.

(a) La stessa scena attraverso tre diverse fasi nella realizzazione di uno spot.

Lo Storyboard

Quando un’agenzia pubblicitaria progetta uno spot, è fondamentale descrivere al cliente le idee con la massima efficacia.
In questo caso l’agenzia si avvale di un visualizer che, guidato dall’art director, produce una serie di disegni chiamati key-frames: nel loro insieme essi costituiscono lo storyboard.
I key-frames sono effettivamente inquadrature-chiave, quasi sempre a colori e d’impatto: vere e proprie illustrazioni dei momenti salienti, quelli narrativamente importanti, i più significativi, i più espressivi e convincenti.

Non è importante quanto lo storyboard sia fedele all’effettivo risultato, qualora poi lo spot venga realizzato. E’ importante che lo storyboard comunichi al meglio l’intenzione con cui il prodotto verrà raccontato in un ipotetico spazio filmico di 30 secondi.
Lo storyboard ha quindi lo scopo di “vendere” l’idea stessa al cliente.
Per questo motivo i key-frames sono spesso molto curati, molto realistici e nello stesso tempo accattivanti. Le agenzie prediligono un’illustrazione quasi fotografica: molti visualizers a tutti gli effetti rielaborano e compongono elementi fotografici, a voler raccontare un mondo il più possibile realistico e nello stesso tempo edulcorato… per non dire mistificato.

(b) Keyframe per una gara fra agenzie.

Tuttavia non è detto che questa sia la strada migliore… di certo non è quella che personalmente  preferisco.
In alcuni casi, per esempio durante una gara per l’affidamento di un prodotto, se l’agenzia ha la possibilità di incontrare il cliente e presentare l’idea a quattr’occhi, spesso risulta vincente utilizzare uno storyboard meno dettagliato, più evocativo e rarefatto (si usa il termine rough), applicando quella che io definisco "regola del fuori campo”.
Ora dovrei spiegare cos’è un fuori campo: prendete provvisoriamente per buono che s’intende come fuori campo tutto ciò che non vediamo in un’inquadratura.

(c) Keyframe per una gara fra agenzie.

Immaginiamo che i disegni non siano così realistici, minuziosi e descrittivi, come nell’esempio (b), ma riconducano appena alla realtà (c). Accompagniamo a quella realtà una musica suggestiva e, mentre i key-frames ci scorrono davanti, raccontiamo al cliente cosa sta accadendo lì, oltre quell’immagine, in quel momento.
Tutto ciò che il cliente non vedrà, lo immaginerà. E cosa c’è di più potente dell’immaginazione?

E’ la stessa regola su cui è costruito il successo di alcuni colossal del Cinema: pensiamo ad Alien di Ridley Scott, del 1979.
Durante il film non vediamo mai l’alieno! Se non per qualche frazione di secondo, mai nella sua interezza.
E ci viene appena mostrata l’astronave… al contrario di 2001, Odissea nello Spazio, dove Kubrick esibisce più volte e per intero, con splendide inquadrature rinascimentali, quest’imponente risultato dell’ingegno dell’uomo, per poi celebrarne la natura fallimentare.
Alien è un film “hitchcockiano, vuole aprire i giacimenti repressi delle nostre paure e renderci visibile l’alieno che probabilmente è in tutti noi, e quindi ci mostra solo un breve accenno dell’astronave, ma si sofferma su questi lunghi corridoi ricolmi di ignoto e di paure.” *
Quando finalmente ci viene svelato l’alieno, ne rimaniamo quasi delusi: perché camuffato nel costume di quel pupazzone troppo antropomorfo, riconosciamo un semplice attore… anche un po’ sfigato.

Il pupazzone.

Ecco dunque la spiegazione del perché un disegno che è disegno, e non ha pretese da fotografia, non solo aggira un imbarazzante conflitto d’identità, ma offre all’immaginazione una più dolce culla e di conseguenza alla sorte una miglior riuscita.

* Manuale di Regia - La Scrittura Cinematografica, G. Amodio, J. Flint, M. Pintersmann (Editrice Cinetecnica, 2001)


Lo Shootingboard

Quando l’idea di uno spot viene approvata, si da inizio a una seconda fase della realizzazione: la produzione.
Il testimone viene passato dall’agenzia pubblicitaria, che però rimane nei paraggi, alla casa di produzione (cdp). In questa sede un regista, con funambolico equilibrio fra innumerevoli ostacoli, dirigerà i vari comparti nelle diverse fasi di costruzione del film.
Prima ancora di iniziare le riprese del film, l’agenzia pubblicitaria insieme alla casa di produzione e al cliente si incontrano nel PPM (Pre Producton Meeting), per definire in dettaglio ogni aspetto della produzione.
Uno di questi aspetti è senza dubbio la pre-visualizzazione di tutte le scene che, inquadratura per inquadratura, taglio per taglio e movimento per movimento, andranno a costituire il film. Questa pre-visualizzazione viene effettuata attraverso lo shootingboard.

Chi realizza lo shootingboard molto spesso è uno storyboard artist proveniente dal Cinema, perché deve conoscere molto bene la semantica, pragmatica e sintassi del Cinema, l’uso tipico e l’uso classico (che talvolta non corrispondono) delle inquadrature, le ottiche, le macchine da presa (mdp) e le loro estensioni, il formato delle pellicole, le tecniche di ripresa, il montaggio, i possibili problemi di produzione e tutto ciò che ne consegue.
Per non fare confusione fra storyboard artist e lo storyboard pubblicitario, di cui abbiamo parlato, chiamerò questa figura “shootingboard man”. Non me ne vogliano le signore: possiamo declinarlo anche al femminile, con “shootingboard woman”.

Volendo fare un esempio pratico, lo shootingboard man deve sapere cos’è un p.a., girato a 120, con un 50mm, attacco in asse, senza scavalcare, col crane o la cable cam, su green screen e il perché di tutti questi fattori.

(d)  Toyota Hylux in inquadrature analoghe, ma con due differenti ottiche.

Questa conoscenza non è necessariamente richiesta al visualizer da agenzia pubblicitaria.
Lo shootingboard man deve essere molto veloce, perché spesso uno shootingboard viene prodotto nell’arco di poche ore.
Deve saper disegnare, ma ancor più importante è che abbia un forte “senso dell’inquadratura”.

(e) Per quanto appena abbozzato, in questo piccolo frame possiamo leggere taglio, composizione e angolazione dell'inquadratura, se è dal basso o dall'alto; riconosciamo l'azione e chi la compie; riusciamo, con un po' d'attenzione, addirittura a farci un'idea di quant'è diabolicamente soddisfatto il nostro uomo. Cos'avrà combinato?

Attraverso un confronto serrato col regista, fatto di dialogo, scambio d’opinioni e riferimenti visivi, spesso cinematografici, lo shootingboard man compone quasi uno spartito illustrato del film.
Il numero minimo di disegni, o frames (fotogrammi), dello shootingboard corrisponde a tutte le inquadrature che si intende usare nella costruzione del film. Ho detto “minimo” perché spesso per raccontare un’inquadratura servono più disegni, soprattutto se l’inquadratura è in movimento e se il movimento è complesso.
Nello shootingboard di un film da 30’’ generalmente appaiono dai 10 ai 30 frames.

(f) Un'unica inquadratura visualizzata in almeno due frames. Mentre l'elicottero decolla, la mdp effettua una panoramica da a a b.

Le inquadrature hanno lo stesso formato o mascherino che vedremo in tv e al cinema: il così detto aspect ratio.
Esistono molti formati e quindi è facile ritrovare in vecchi shootingboards frames più stretti, in 4:3 (1,33:1), o più larghi, fino ai movie theaters (1,85:1 – 2,39:1). Ma di recente le cdp hanno adottato convenzionalmente un unico formato, che corrisponde al 16:9 (1,77:1): universal for high-definition television and european digital television. Quest’argomento è più complesso di quel che sembra e per una prima infarinatura potete leggere qui.

(g) Aspect ratio più comuni.

I disegni sono generalmente realizzati a matita, su fogli extrastrong. Le ragioni prevalenti sono due: la necessaria rapidità esecutiva e la riproducibilità. Fino a un minuto prima del PPM potrebbero arrivare modifiche o nuove inquadrature da produrre al volo… un disegno realizzato con una semplice tecnica e un unico medium permette di essere modificato o rifatto con estrema facilità; inoltre quei fogli verranno quasi certamente fotocopiati e la matita regge in fotocopia meglio di una splendida mezzatinta.
Oggi abbiamo a disposizione tecnologie e softwares che offrono gli stessi vantaggi, se non maggiori, del rapido disegno a matita su un foglio da fotocopia: infatti i visualizers di nuova generazione hanno abbandonato l’analogico per il digitale, con ottimi risultati.
Personalmente continuo a produrre shootingboards tradizionali, a fronte del mio lavoro da illustratore digitale, perché in quest’ambito trovo ancora superiore il segno a matita… più espressivo, evocativo, pratico e funzionale, soprattutto in un incontro a due col regista.

(h) Disegni preliminari: effettuati durante l'incontro col regista.

Abbiamo detto che ogni inquadratura (campi e piani), ogni taglio e ogni movimento della mdp vengono visualizzati nello shootingoard. All’interno di ogni frame viene raccontata l’azione. Scorrendo i disegni si avrà a tutti gli effetti la sensazione di vedere il film. Tuttavia i disegni non devono mai eccedere nei dettagli e nel realismo, per ragioni strategicamente analoghe, ma sostanzialmente diverse rispetto a quanto detto sulla regola del fuoricampo.
Visto che l’idea in questa fase è già stata approvata e si procede nel raccontare al cliente come esattamente verrà girato lo spot, bisogna evitare di trasmettere un’immagine fuorviante del carattere, il sapore, o nel dettaglio di determinati elementi del film. Immaginate per esempio quanto possa vincolare uno shootingboard a colori: cosa accadrebbe se poi quei colori e quel tipo di fotografia non dovessero essere rispettati?
A supporto di come si intende procedere e per evitare facili fraintendimenti, oltre allo shootingboard vengono sottoposte al cliente fotografie delle locations, portfolio e showreel degli attori, esempi di tracce musicali, bozzetti o documentazione dei costumi e tutto ciò che possa aiutare a costruire quegli elementi che vincoleranno tanto la casa di produzione quanto il cliente stesso (è importante che entrambi siano vincolati) ad una sorta di contratto.
Contribuisce a questo scopo ed è di fondamentale importanza il trattamento del regista, cui lo shootingboard deve aderire perfettamente. Di fatto si diffonde la malsana abitudine fra agenzie e case di produzione a richiedere disegni sempre più descrittivi e quindi meno funzionali.

Di seguito pochi esempi, alcuni a colori, in cui il “sapore” dello shootingboard e la resa del film sono messi a confronto.

(i) Durante questo lavoro il trattamento del regista, lo shootingboard e il film si sono perfettamente allineati.
(j) In quest'altro caso il film presenta tagli, inquadrature e locations lievemente differenti, ma non tradisce l'essenza dello shootingboard.
(k) L'ultimo esempio mostra chiaramente una coerenza fra inquadrature e tagli, ma mentre nel disegno mi era stato chiesto di abbondare con oro e luminescenze, il film ha preso una direzione più "dark", per certi versi più elegante. In questo caso si è corso il rischio di presentare al cliente un risultato diverso da quanto promesso nello shootingboard.

Fin’ora ho sostanzialmente evidenziato quali sono le principali differenze fra storyboard e shootingboard e qual è il principale uso che ne viene fatto in Pubblicità. Vi ho anche detto che parlare di shootingboard è un po’ come parlare di storyboard cinematografico.
Con ironia ho saltato a piè pari solo un paio di argomenti: l’origine di questo strumento, la funzione principale e le innumerevoli altre funzioni.
E’ un gigantesco capitolo che non affronterò qui. Vi basti sapere che le parole chiave sono “ricerca” e “visualizzazione”, che tutto ha origine intorno ai primi anni ’30 in casa Disney, e che quei disegni su fogli extrastrong sono uno straordinario strumento, attraverso cui il regista e tutti i reparti dialogano. Dal producer allo scenografo, dal direttore della fotografia al prop-master e via elencando, su quei disegni vengono stabiliti i costi di una scena, la difficoltà esecutiva, il piano di lavorazione, il tipo di attrezzature da utilizzare, dalle lampade alle lenti, dove intervenire con la post-produzione, dove usare effetti speciali e molto altro ancora.

Sarebbe affascinante e avrebbe anche senso iniziare un lunghissimo discorso sulla semantica delle inquadrature, ma visto che per “lunghissimo” intendo davvero lunghissimo, vi rimando a uno splendido saggio di Paolo Morales, mio maestro e collega: Narrare con le Immagini (Dino Audino Editore, 2004).
Paolo è stato il primo in Italia a fare storyboards per il Cinema, non ho altro da aggiungere. 
Insieme al suo saggio, vi consiglio un grande classico: Shot by Shot di Steven D. Katz, che credo lo stesso Audino avrà pubblicato in italiano ormai da tempo.
Immagino esistano molti altri testi: prima di fare il vostro acquisto, posso solo consigliare di verificare che gli autori siano effettivamente addetti ai lavori, perché su questa materia c’è ancora tanta confusione.

In questo blog troverete storyboards, qualche visual e soprattutto shootingboards, dettagliati o appena abbozzati.
Vi lascio con un celebre e attinente aforisma, che a tutt’oggi è di autore ignoto: meglio pensare a matita, non si sa mai.

(l) Un regista e uno shootingboard man.

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